Las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001 fueron al mismo tiempo las fechas de defunción de la fe en las bondades del neoliberalismo y de nacimiento de un horizonte de futuro basado en la organización y el poder popular. Ese momento fue el punto más álgido de la crisis económica, política, social e institucional que por entonces atravesaba nuestro país. Su saldo fueron 39 muertos y miles de heridos, junto con la máxima autoridad del Estado nacional huyendo por los techos de la casa de gobierno y la representatividad política pulverizada.

Foto: Alberto Haliasz - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

Durante las dos décadas que hoy nos separan de ese momento mucho de lo que parecía perdido indefinidamente pudo recuperarse, sobre todo la confianza en la política como instrumento transformador. Sobre las condiciones que determinaron la crisis, una de las más profundas de la historia argentina, y sus consecuencias, fueron elaboradas distintas respuestas y aproximaciones no solo desde la política sino también desde los ámbitos del conocimiento, el arte y la cultura.

Las muestras Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención, en el Centro Cultural Kirchner; y 2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular, en la Casa Nacional del Bicentenario, proponen miradas sobre ese momento con muy diferentes lenguajes.

Foto muestra: “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención” en el Centro Cultural Kirchner

Curada por Maricel Álvarez, la exposición "Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención" consiste en la exhibición de un corpus documental heterodoxo –clasificado y preservado a los largo de veinte años– de las cuatro ediciones de Proyecto Filoctetes, la intervención urbana llevada a cabo por el artista Emilio García Wehbi en las ciudades de Viena, Buenos Aires, Berlín y Cracovia entre los años 2002 y 2007. Los documentos del Archivo Filoctetes nos permiten reconstruir la memoria de una obra de arte efímero: fotografías, videos y audios de la intervención, notas periodísticas y entrevistas, ensayos académicos y testimonios de quienes participaron de la experiencia permiten trazar relaciones entre los documentos que registran la acción y los que pueden reflexionar sobre ella. Un dispositivo para activar experiencias sensibles en el presente con el mismo tenor de densidad crítica que generó la obra originalmente.

La muestra se podrá visitar en el Centro Cultural Kirchner hasta el 22 de marzo de 2022.
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Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

Con curaduría de Verónica Mastrosimone, la exhibición "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" cuenta con la participación de fotoperiodistas y artistas que aportan sus particulares miradas sobre un momento bisagra en la historia del país. La exhibición está acompañada por una programación de cine, música, danza, teatro, charlas y encuentros que contribuyen a conformar un relato robusto y coral sobre aquellos hechos que ocurrieron hace dos décadas y que todavía hoy resuenan en la sociedad.

Integran la exposición: Sergio Goya, GAC, Rafael Calviño, Graciela Calabrese, Subcoop, Damian Neustadt, Enrique Medina, Paloma García, Neka Jara, Verónica Gago, Florencia Vespignani, Malena Bystrowicz, Victoria Tesoriero, Marlene Wayar, Ana Paula Far Puharre, María Claudia Martínez, Aníbal Greco, Martín Acosta, Fernando Gutierrez, Santiago Porter, Alberto Haliasz, Arnaldo Pampillón, Gonzalo Martínez, Antonio Gómez, Guillermo Viana.

Podrá visitarse en la Casa Nacional del Bicentenario hasta el 16 de enero de 2022
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Las entrevistas

Maricel Álvarez es artista, docente y curadora. Su práctica se desarrolla en la intersección del teatro, la performance y las artes visuales, generando una fusión de los espacios en los que el cuerpo, como un aparato artístico y crítico, se puede manifestar. Conforma una dupla creativa junto con Emilio García Wehbi desde 1999. Sus trabajos fueron presentados en teatros, galerías y museos en Argentina y en el extranjero: Centro de Experimentación del Teatro Colón, Centro de Experimentación Contemporánea del Teatro Argentino de La Plata, Teatro General San Martín, Centro Cultural Kirchner, Espacio de Arte-Fundación OSDE, Museo Palacio Dionisi, BIENALSUR (Córdoba), Konzert Theater Bern (Suiza), Berliner Festspiele (Alemania), Akademie der Künste Berlín (Alemania), Museo Universitario del Chopo y Teatro El Galeón de CDMX y Museo Reina Sofía (España).

Se desempeñó como docente en las universidades Ludwig Maximilian Universität, Freies Universität Berlin (Alemania), Kyoto University of Arts and Design (Japón), Universidad Nacional de Colombia, en el Theatertreffen de Berlín, en el Pacific Northwest College of Art de Portland (US) y en la Maestría de Teatro y Performance de la UNA (Argentina). En 2016 fue artista en residencia en el Museo Universitario del Chopo de Ciudad de México y en 2019 en The Center for the Less Good Idea en Johannesburg, Sudáfrica. Desde 2017, es curadora de la Bienal de Performance (BP) y del Archivo Filoctetes.

Maricel Álvarez - Foto: Gentileza de Maricel Álvarez

-¿En qué consistió el Proyecto Filoctetes y en qué contexto se originó?

-El Proyecto Filoctetes comenzó a ser diseñado por el artista Emilio García Wehbi en medio de la crisis socioeconómica de diciembre de 2001 como una aproximación artística a una problemática que nos atravesaba como sociedad: la evidencia de la pobreza y la exclusión social reconocible a través de los habitantes de calle que sobrevivían en el paisaje urbano de Buenos Aires.

La idea inicial fue elaborar un proyecto estético que permitiese interrogar poéticamente el vínculo entre los transeúntes y los “sin techo”, los hombres y mujeres en situación de calle, explorando más allá́ de la obvia indiferencia de los primeros hacia los segundos, para indagar en las reacciones y consideraciones de los privilegiados al ser confrontados con la miseria y la muerte como parte de la vida cotidiana. La intervención urbana consistió en el emplazamiento de cerca de 25 falsos cuerpos hiperrealistas -perturbadoras réplicas humanas-, ubicados en lugares específicos de las ciudades en las que el proyecto se realizó, Buenos Aires, Viena, Berlín, Cracovia, entre 2002 y 2007. Dichos cuerpos se ubicaron durante la madrugada de tal forma de ser descubiertos por una audiencia no advertida a partir del comienzo de la jornada laboral, siendo cada uno de ellos supervisado por varios artistas con el fin de documentar las reacciones de los transeúntes. Previo a la intervención, los participantes involucrados realizaron un seminario junto al artista en donde se reflexionó acerca de la compleja relación entre los campos del arte y la realidad, y en los días posteriores a la acción se llevó a cabo un segundo seminario, con el fin de analizar el material recopilado y prepararlo para una exhibición pública.

Foto muestra: “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención” en el Centro Cultural Kirchner

-¿De qué manera se articulan los conceptos o la poética del proyecto con el relato trágico de Filoctetes y su abandono en la isla de Lemnos por parte de sus pares?

-Según el artista “Este mítico personaje sirvió como metáfora para pensar desde el arte la vida marginal en las grandes urbes, nuevas Lemnos donde se hacinan desclasados e inmigrantes, especies de Filoctetes que con sus apestosos pies afean el paisaje”.

Filoctetes, heredero del arco de Heracles es mordido en su pie izquierdo por una serpiente camino de la guerra de Troya. Su pie se infecta y él enferma. Ante sus desgarradores gemidos de dolor y por el insoportable hedor de su herida, sus compañeros lo abandonan a su suerte en la isla de Lemnos. Transcurren diez años hasta que los griegos vuelven a buscarlo allí mismo a donde lo habían abandonado: necesitan de su legado (arco y flecha de Heracles) para conquistar Troya. Antes olvidado, excluido por sus pares, ahora nuevamente útil, necesario. Este comportamiento se ve reflejado claramente en nuestras sociedades contemporáneas. Todo ser humano que no pruebe ser útil y funcional al sistema capitalista de producción y consumo es condenado a vivir en la miseria, el desamparo y la soledad.

Foto muestra: “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención” en el Centro Cultural Kirchner

-¿Cómo fueron las respuestas a las intervenciones realizadas en espacios públicos de Buenos Aires, Viena, Berlín y Cracovia, teniendo en cuenta que se trata de sociedades con distinta experiencia en relación a las condiciones de exclusión y el abandono propias del modelo neoliberal?

-Si bien es cierto que, dadas las características culturales e idiosincráticas específicas de cada una de las cuatro ciudades en las que se realizó el proyecto, se pudieron detectar algunas diferencias en las reacciones de los transeúntes-espectadores, lo cierto es que el denominador común en todas las experiencias fue la apabullante indiferencia de la gran mayoría. En todas las ciudades cerca del 80% de las personas pasaron de largo frente al cuerpo caído. Tomando la decisión de no formar parte, de no involucrarse.

Pareciera ser entonces, que la falta de empatía, la negación del otro, el miedo y el individualismo son síntomas de cierta pérdida de la mirada humanista o humanitaria a nivel global.

Luego agregar, y muy a grandes rasgos -aquí me disculpo por la simplificación-, que se puede observar un mayor involucramiento de los cuerpos (una necesidad de tocar, pero también de entrar en contacto e iniciar una conversación, ya fuera una discusión o un intercambio más reflexivo) en nuestra Buenos Aires, que en Berlín o Viena, ciudades en donde la gente buscó interlocución primero en las instituciones (llamando a la policía, al servicio de emergencias, o a la organización del festival o museo) antes que en los artistas involucrados en el proyecto. Eso se ve claramente en el material audiovisual que forma parte de la exposición que hoy se puede visitar en el CCK, en el que abundan entrevistas, testimonios, discusiones e intercambios muy diversos entre artistas y transeúntes.

-¿A partir de qué elementos se fue conformando lo que es hoy el Archivo Filoctetes? ¿Qué derivaciones fue teniendo con el tiempo?

-Yo formé parte del equipo artístico que impulsó el proyecto veinte años atrás. En aquel entonces fui responsable de la documentación y producción artística. El registro documental (fotografías, videos, registro sonoro, entrevistas, notas en los medios, etc.) fue parte fundamental de la intervención urbana de Emilio. Ese material fue catalogado, conservado y archivado durante años para su futura activación. La idea del archivo estuvo siempre presente. La retomo en marzo de 2020, en plena pandemia. Pensar un archivo, desde la perspectiva de quien proviene de las artes vivas, es un problema estimulante y complejo.

Pero la idea que impulsa la creación del Archivo Filoctetes no es sólo la de preservar la memoria de una obra de arte efímera, sino también la de construir una plataforma para la producción de pensamiento crítico y para el estudio de ciertas prácticas en el campo del arte contemporáneo a partir de una obra realizada en otros tiempos y en otros contextos, pero desde las preguntas del presente.

Desde su creación, el Archivo ha comisionado una serie de ensayos inéditos a diferentes referentes del campo artístico y académico para problematizar y pensar juntos los ejes arte-espacio público, archivo-artes vivas, arte-crisis. Esos textos pueden leerse hoy en nuestro sitio www.archivofiloctetes.com.ar. Asimismo, el evento inaugural de la muestra en el Centro Cultural Kirchner consistió en un coloquio sobre arte y espacio público, organizado en estrecha colaboración con Fundación Medifé, del cual participaron notables intelectuales como Ana Longoni, Gabriela Massuh, Verónica Gago, Marcelo Expósito, Nicolás Cuello y grupo Etcétera, entre otros. El cierre consistió en una entrevista pública que realizó Graciela Speranza a Emilio García Wehbi.

Foto muestra: “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención” en el Centro Cultural Kirchner

-Junto con la inauguración de la muestra del Archivo Filoctetes se realizó, también en el Centro Cultural Kirchner, el coloquio "Practicar el desorden. Testimonios y acciones artísticas en torno a la crisis de 2001". ¿Qué balance general hace de esta actividad?

-El balance es sumamente positivo. La jornada tuvo momentos de reflexión muy potentes. El tenor crítico de los invitados, sus recorridos y trayectorias y sus cruces durante las diferentes sesiones fueron muy nutritivos y constituyen un verdadero aporte a las discusiones actualmente abiertas y en circulación en relación a la trama arte y activismo, políticas de archivos y ocupación del espacio público no sólo desde el arte si no también desde el campo de la protesta social.

Contar con el testimonio de Fernanda Carvajal, responsable del Archivo Yeguas del Apocalipsis e integrante de Red Conceptualismos del Sur fue hermoso para pensar el Archivo Filoctetes -que es un archivo todavía en proceso y muy consciente de ese proceso-. Estremecedor fue escuchar a la gran Graciela Carnevale, responsable de la creación y gestión del Archivo de Tucumán Arde, contar lo difícil y delicado que fue velar por los documentos de ese archivo durante la dictadura. Y estos son sólo algunos de los muchos aspectos que puedo destacar de la jornada.

Es difícil resumir o transmitir un encuentro tan vibrante... Es por ello que junto con el CCK y su equipo de audiovisuales se realizó un registro integral del coloquio. El mismo será de acceso público en breve, cuando las tareas de edición concluyan, a través de nuestros canales de comunicación.

Para ello es bueno estar actualizado y seguir las novedades del Archivo a través de sus redes: @archivofiloctetes

-Por último, desde lo curatorial, ¿cómo está organizado el relato de la muestra del Archivo Filoctetes?

-El punto de partida de la muestra “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención” es la crisis social y el estallido del 2001 en la Argentina. Un texto -que viene a cumplir la función de prólogo- del crítico cultural y artistas español Marcelo Expósito sirve para poner en contexto la creación de García Wehbi. A ese texto lo acompaña una selección de fotografías tomadas por fotorreporteras y fotorreporteros durante las jornadas del 19 y 20 de diciembre de 2001 (generoso aporte de ARGRA a esta exposición). Inmediatamente, y a partir de otro breve texto en el cual Emilio García Wehbi expone los fundamentos de su proyecto, accedemos al corpus documental que registra la intervención en las calles de Viena, Buenos Aires, Berlín y Cracovia. Más de 100 fotografías y varias horas de video editadas para este montaje se pueden ver en la sala 101.

Luego pasamos a la sala 122. Proyecto Filoctetes -su planificación y logística- reviste cierta complejidad por todos los actores y elementos que entran en juego a la hora de producir una obra de arte en el espacio público. En esta sala podemos ver cómo se articuló dicha logística. Allí encontramos documentos de producción (como permisos oficiales, cartas, invitaciones, etc.), así como testimonios, relatos de participantes, una selección de las notas de prensa y del tratamiento que dieron los noticieros a la noticia de esta intervención urbana. También tenemos acceso al registro del proceso de obra, imágenes de tipo “back stage” que son muy ricas para comprender los procesos creativos y los modos de producción en el arte contemporáneo.

Foto muestra: “Archivo Filoctetes: Documentos de una intervención” en el Centro Cultural Kirchner

Verónica Mastrosimone es curadora, fotógrafa y mediadora Cultural. Desde el 2004 coordina talleres de Ensayo Fotográfico. Es curadora de Cámara Oscura, sitio web que reúne a fotógrafos del mundo. Recientemente Trabaja en la Diplomatura de Investigación y conservación de Fotografía documental de la Universidad de Filosofía y letras, en la Universidad de Lanús como docente de Fotografía documental y Fotografía Creativa, es tutora de proyectos de artistas visuales. Como mediadora trabajó en el Proyecto Raíces de fotografía estenopeica con comunidades originarias. En el año 2019 y 2018 trabajó para la Secretaría de Cultura del pueblo El Chalten en el marco de las exposiciones fotográficas de temporada de verano. Actualmente trabaja en el proyecto la “1 era Bienal de Identidad Joven de El Chalten” y en la Guía de artistas “La Boca del lobo” del Distrito de las Artes.
Seleccionada para las Becas de creación del Fondo Nacional de las Artes (2019).

En 2018 le otorgaron uno de los premios del Concurso “Gente de mi ciudad” del Banco Ciudad y en 2018 y 2014 fue seleccionada como finalista para Premio FELIFA DOT y en el 99º Salón Nacional de Artes Visuales 2010.

Entre sus exposiciones individuales y colectivas se subraya, 2018, “Familia. Modelo para desarmar” C C Haroldo Conti, C C Parque de España (Santa Fe, Argentina). En 2017-2016 “La Fecundidad del vacío” Museo de Artes Plásticas "Pompeo Boggio" (Chivilcoy), “Familia. Modelo para desarmar” Galería Arte x Arte. En 2015 “Aquí nos vemos- Fotografía en América Latina 2000-2015”, CCK. “Lo que narran sus ojos, Proyecto Raíces” (Pistoia, Italia) Mujeres 1810-2010 Casa del Bicentenario. En 2012, “Azul”, 4 Fotógrafas. (Uruguay), “Mirar y creer”, Urban Cultures of Global Prayers (Austria y Alemania), “Dos Miradas”. C. C. Haroldo Conti. “La Familia” Fotogalería del Teatro San Martín.
Trabajó como colaboradora permanente de Miradas al sur, Revista Veintitrés, Rolling Stones, Página 12, Le Monde Diplomatique, revista Marco Polo, diario Miradas al sur, La Nación y en el sitio perteneciente a Rock and Pop, elfoco.com, entre otros.

Verónica Mastrosimone - Foto: Gentileza de Verónica Mastrosimone

-¿Cuál fue el eje que privilegió para curar esta muestra, teniendo en cuenta la profusión de materiales con diferente registro que hay sobre las jornadas de 2001?

-No hay un eje que haya privilegiado para curar la muestra. Más bien, el 2001 tiene como un conjunto de cuestiones de las que hay que hablar y están la economía, la organización popular y la calle. Lo que fue el fenómeno de estar en la calle. Y obviamente no se puede dejar de hablar de la represión. En principio la muestra tiene todo eso. No hay un eje principal sino que está todo, así como viene la memoria. La memoria no viene por una sola cosa, no siempre viene por un recuerdo exacto. Me parece que se va construyendo de relatos que hacen después al recuerdo en su totalidad. Por eso, por ejemplo, recordar ese momento del “corralito” con las fotos de Sergio Goya, que son las fotos de los frentes de los bancos amurallados, tapiados, acorazados, como si fuesen un fuerte que no se puede traspasar, son sin gente y a la vez está todo ahí. Es como si el recuerdo también viniera con el sonido de los golpes, el sonido de las protestas, los llantos, con jubilados y todos ahí como pidiendo, pero a la vez de una manera silenciosa. Al ver estas imágenes la pregunta para aquellos que no estuvieron ahí podría ser por qué estaban los bancos así, qué son esos golpes, qué son esos papeles pegados y arrancados, esas chapas. En cambio para los que estuvieron ahí la vista trae otros sentidos.

Foto: Sergio Goya - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

La muestra podría haber sido de muchas otras maneras pero fueron apareciendo trabajos que yo prioricé un poco por obra terminada y trabajada, por ejemplo un archivo fotográfico que haya sido visto por el autor o la autora, que tenga una narración y un contenido, eso sí fue una prioridad. Hay ensayos fotográficos y también hay algunas fotos sueltas, como la de Wado de Pedro que es de cuando se lo llevan detenido y luego fue torturado. Esa es una foto suelta, un archivo que me parece importante para destacar porque hay una diferencia entre el 2001 y ahora. Por ejemplo, tenemos a Wado de Pedro en el gobierno y eso no es poca cosa.

Foto: Foto Damián Neustadt - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

La muestra también tiene que ver con imágenes que fueron tomadas en analógico, con rollo, y creo que es interesante entender que el archivo fotográfico todavía está por verse. Hay imágenes que los autores no habían visto y volver a los negativos, a ver cuadrito por cuadrito, y ver que en lugar de elegir aquella foto que en ese momento se eligió ver que la de al lado también es potente fue toda una búsqueda del material. Por más que yo te digo que están los ensayos fotográficos, también hubo una búsqueda para ver qué había, además del ensayo fotográfico, que pudiera servirme para contar el 2001 de manera diferente.

Foto: Paloma García - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

En un 80% la muestra es fotografía y después fueron apareciendo las otras voces que tienen que ver con los audiovisuales, con las instalación del GAC (Grupo de Arte Callejero). Primero con el Gac apareció el video, que está filmado en súper 8, y que me pareció increíble porque es muy de esa época, es muy en el lugar donde se sucedieron muchas de las cosas el 19 y 20. Y la sorpresa que fue la acción del Grupo de Arte Callejero porque tenía que ver con algo que iba a suceder en el Te Deum, una acción que venían preparando. El Te Deum se suspendió porque estaba muy mal la situación y como tenían todo preparado realizaron igual la acción en el microcentro y fue una sorpresa para todos los que estaban pasando por ahí. La acción se llamó Invasión y ese video es como un registro, pero es un registro con un estilo muy lindo, muy poético, y que tenía que ver con la invasión de las multinacionales, con la invasión del FMI, con la invasión de las políticas neoliberales, privatizaciones, etc. A partir de ahí, hablando con las chicas del GAC fue que surgió lo de la instalación en la sala, con los paracaídas cayendo.

Foto: Diana Hoffmann - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

Me parece importante contar que finalmente esa acción coincidió con que una hora y media más tarde Fernando de la Rúa declaró el estado de sitio. Entonces es bastante simbólica la acción que hicieron y ponerla en la muestra como instalación. Me pareció imprescindible.

También está bueno leer esta cuestión de la sociedad, el pueblo organizándose y un estado que huye. En la muestra hay una columna empapelada de billetes del club de trueque y al mismo tiempo tiene nueve imágenes de distintas vistas del helicóptero con De La Rúa huyendo de Casa de Gobierno. Entonces me parece que está bien hacer ese tipo de lectura sin decir nada más que “acá estaba, club de trueque y el helicóptero”. Y esas sí son también nueve vistas sueltas de nueve reporteros gráficos. Podría haber puesto más, pero me parece que está bien así, y podemos pensar que el recuerdo de ese momento viene por muchos lados; porque alguien lo contó, porque lo vimos en la tele, porque hubo muchas fotos. Entonces, si bien tienen un autor esas imágenes, la memoria colectiva tiene también esa manera. De vistas, desde muchos lugares y ángulos.

Yo creo que uno de los ejes principales es cómo recordamos, cómo se construye el recuerdo, sobre todo un recuerdo colectivo, una memoria colectiva, de un momento importante de la historia de un país. Las jornadas del 19 y 20 fueron un hito, un punto, en toda esa crisis institucional que estábamos atravesando.

-Es muy interesante lo que dice en el texto curatorial sobre la coincidencia de los sucesos de ese diciembre y el cambio en la materialidad de la captura de imágenes. ¿Cómo imagina la representación de ese momento traspolado a las condiciones actuales de digitalización total y redes sociales?

-Yo creo que una de las cosas es lo que dije sobre artistas con un trabajo pensado, armado, con las obras valoradas en su registro y la importancia del tema, al que los y las artistas fueron al encuentro de ese momento y lo conservan, quizás no digitalizado pero saben dónde lo tienen y representa un momento importante. Yo creo que en este momento es un caos que a la vez está buenísimo porque todo el mundo puede sacar fotos, todo el mundo registra con videos y audios. Yo creo que hay mucho y ese mucho hace que se vayan tapando las cosas. Es como si cada vez pusiéramos más papeles encima y más y más. Y así se arma una montaña y en esa montaña se hace muy difícil encontrar lo que necesitamos. Me parece que este momento hablar de los archivos y hablar de la redes como un gran archivo sin hablar de la catalogación, sin hablar de la conservación, sin hablar del trabajo que hay que tomarse para poder tener las cosas a mano y recordarlas de esta manera, es algo fundamental. Por eso una de las charlas que se hizo en el marco de la muestra fue sobre archivos. Me parece que es un avance muy grande que todos y todas podamos registrar, tomar imágenes y tener la data inmediata, pero también es muy importante entender que que hay quienes se dedican al registro, a la documentación y a la búsqueda profunda de los temas y a poder nombrarlos, exhibirlos, sacarlos para afuera y denunciarlos, y que eso lleva un tiempo y un trabajo.

Foto: Nicolás Pousthomis - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

-Esos días en los que Argentina se abismaba revelaron lo imprescindible del trabajo fotoperiodístico, profesional y no profesional, ¿De qué manera contribuyó a la investigación histórica, cultural, judicial, y la construcción de nuestra memoria común?

-Me parece que el trabajo fotoperiodístico fue siempre importante y creo que este momento es en el que pareciera menos importante. No por los fotoperiodistas sino por los medios de comunicación porque ahora está todo trastocado por el modo empresarial. En aquel momento el registro fue fundamental. Hay una foto de García Medina, que también la hicieron otros fotógrafos pero en la muestra está la de Garcia Medina, de Jorge Demetrio Cárdenas caído en las escalinatas del Congreso y que en ese momento Cárdenas no estaba muerto. Le habían pegado dos balazos de plomo. Muchos vieron ese momento en el que el cae, fotografiaron y después finalmente esas fotos, esas imágenes fueron fundamentales para reconocer que Cárdenas había sido baleado en ese momento, murió seis meses después, que habían tocado su cuerpo para sacarle las balas de plomo, pero que finalmente eso había sucedido y la foto es la evidencia. La evidencia de que hubo otros muertos luego de ese 19 y 20. Y el Estado también se tuvo que hacer cargo.

Entonces me parece que es fundamental el trabajo de esos compañeros y compañeras que estuvieron ahí en la calle.

En el 2014 hubo un juicio en el que también fueron testigos trabajadores fotógrafos y fotógrafas.

También cuentan que en grupos como Indymedia y Argentina Arde, entre otros, muchos perdieron sus negativos porque era tan colectiva la acción de sacar fotos; que alguien se llevara el negativo, que otro lo revelara, que otro lo escaneara, que los negativos fueron a parar quién sabe dónde. Porque después se hacía una muestra en la calle y se mostraba lo que había pasado el día anterior o unas horas antes. Era tanta la vorágine que algunas cosas quedaron sin saber dónde están.

Foto: Diana Hoffmann - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.

-2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular propone un relato coral sobre un momento que fue un parteaguas en la historia argentina ¿Cuáles son las voces que intervienen y qué miradas aportan?

-Yo creo que hay muchas voces, como vos decís es un relato coral. Una de las voces que está bueno destacar es la mirada femenina o las voces femeninas en la historia. No es lo mismo este momento que el de hace 20 años. Sobre todo porque hace 20 años las mujeres estaban en las calles, estaban en las organizaciones barriales, en los piquetes, en las fábricas. Estaban en un montón de lugares, ocupándolos, pero no eran visibles. O por lo menos la sociedad no las veía. Las reporteras gráficas estaban dentro de las redacciones. Había una cosa de cuidado muy paternalista. Algunas habían sido madres o estaban embarazadas pero las que estaban activas en ese momento estaban dentro del Congreso, dentro de la Casa Rosada, dentro de la municipalidad, como una cuestión así de cuidado. Las que estaban en las calles, como las referentes sociales, estaban ahí cuestionando su rol en esos espacios. ¿Por qué los hombres tenían que ser los voceros en los piquetes? ¿Por qué las mujeres no podían estar en seguridad en los cortes de ruta? Entonces, las fotos de Graciela Calabrese de las mujeres en las fábricas recuperadas, las fotos de Paloma García donde están las Madres y las Abuelas en la Plaza de Mayo. En la muestra hay registros sobre mujeres que son referentes sociales, referentes feministas, documentalistas, artistas, voces femeninas que cuentan lo que cambió en estos años, lo que hizo en nosotras ese 19 y 20, en nuestras organizaciones. Las mujeres como siempre en las crisis siendo las que salen al frente.

Foto de portada: Diana Hoffmann - Muestra "2001: Memoria del caos. De la atomización a la organización popular" en la Casa Nacional del Bicentenario.