Cómo traducir “el Cordobazo” en alemán podría ser el punto de partida de una comedia de equívocos y lo es en La Traducción, la obra que Matías Feldman estrenó el 14 de mayo en el Teatro Nacional Cervantes y que ya es un éxito de público.

Pero aunque desborda de humor, la obra no es una comedia convencional sino un viaje, una experiencia de abrumadores y brillantes 150 minutos en la que las y los actores embarcan a los espectadores en una exploración sobre el sentido de las palabras y los gestos. Y todo eso, con el ejercicio elemental de poner en evidencia el mecanismo del doblaje y la interpretación.

El disparador es la historia de las hermanas Meier, herederas de una familia burguesa en la Alemania Occidental de la década del 60. Interpeladas por los movimientos latinoamericanos, crean un grupo revolucionario y pasan a la clandestinidad.

Esta es la “prueba” número 8 del proyecto de Matías Feldman, que junto a la Compañía Buenos Aires Escénica, viene desarrollando desde 2013 para explorar distintos aspectos, convenciones o técnicas del teatro. Las primeras se montaron en el circuito independiente de teatro de Buenos Aires (El espectador, La desintegración, Las convenciones, El tiempo) y las últimas llegaron al teatro público de la ciudad (El ritmo y El hipervínculo) y ahora desembarcan en el Teatro Nacional.

En La Traducción impresiona el trabajo actoral de la Compañía, compuesta por Valeria Correa, Maitina De Marco, Juan Isola, Vanesa Maja, Juliana Muras, Paula Pichersky y Luciano Suardi, a la que se sumaron las actrices del grupo Piel de Lava (Petróleo), Elisa Carricajo y Pilar Gamboa, en video, y Laura Paredes, en el escenario.

“Con la Prueba 8 nos proponemos no solo indagar sobre las problemáticas de la traducción, sino también sobre las de la interpretación. Y, para ello, exploramos las capas de sentido que subyacen en una expresión, en una palabra, en una acción. Como una arqueología teatral que se excava buscando pervivencias del pasado”, explica Feldman en el programa para introducir su noción de “teatro vertical”, un relato no convencional con estratos que resuenan al mismo tiempo.

—¿Cómo fue el proceso previo para llegar a esta obra tan compleja?
—Cada “Prueba” es distinta; las maneras de aproximarse a los materiales son diferentes. Siempre hay un periodo de investigación y prueba, por eso se llama “prueba”. A veces ese trabajo es con el grupo de actores de la Compañía y a veces soy solamente yo, en un trabajo más de dramaturgia. Por ejemplo, en El hipervínculo la parte de investigación fue más de escritorio, conmigo probando los materiales y cuestiones dramatúrgicas. Y en otros, como en la Prueba 2, fue un año y medio de ir experimentando en escena con la compañía.

Para La Traducción hicimos el año pasado un laboratorio de dos meses, donde llevé mucho material para probar, experimentos que quería hacer luego de un periodo solitario de reflexión. Llevé una gran lista con escenas escritas, entre otras cosas, que fuimos probando. De esas pruebas algunas las pudimos hacer y otras surgieron en el desarrollo del laboratorio. Con todo ese material volví al escritorio a armar la estructura y la escritura antes de encontrarnos ya para la etapa del montaje.

—¿Cómo fue la experiencia de trabajar esta “Prueba 8” en el Cervantes?
—Nuestra relación desde las pruebas con el teatro público viene de los últimos años. Las primeras cuatro pruebas las hicimos de modo independiente y luego Vivi Tellas las vio y nos invitó a realizar un ciclo de retrospectiva en el Sarmiento y hacer una nueva, que fue El ritmo. Luego hicimos El hipervínculo en la Sala Martín Coronado. El traspaso al Cervantes es parte de tratar de trabajar con un modo de producción distinto al independiente, con un público y protocolos diferentes. Está buenísimo estar teniendo esta experiencia donde nos vamos formando en espacios más grandes. Es muy bueno que los teatros públicos le den lugar a creadoras y creadores que vienen más del movimiento independiente.

— Yendo a La Traducción, ¿por qué usar la política como disparadora del tema de la traducción y la interpretación?
—En principio surgió como una necesidad porque una de las hipótesis iniciales -partiendo de la famosa frase que dice que el traductor es un traidor- fue traer un problema del cine, no del teatro, que es el doblaje. Finalmente en la obra quedó solo una o dos escenas sobre el doblaje como un modo de traducir, pero la idea inicial fue preguntarse qué pasa cuando esa traición es consciente, por ejemplo, en el franquismo. Entonces el tipo de material tenía que ser uno que quisiera ser censurado políticamente.

También necesitaba un idioma que no sea muy conocido para nosotros. De ahí vino el alemán y así me acerqué a las películas políticas alemanas de la década del 60. La política fue una necesidad para tratar el procedimiento del doblaje. Luego eso no terminó siendo lo central, pero me pareció súper interesante jugar con ese material, esa época y cómo la juventud europea de los años 60 tradujeron las luchas revolucionarias de los 50. Empezó a haber ahí otra capa interesante de dónde tirar el hilo.

—A la vez, las luchas latinoamericanas devienen de la traducción de la teoría marxista que se escribió en alemán.
—Absolutamente. Es como un juego de mamushkas, la traducción de la traducción. Un teléfono descompuesto.

Además, en el propio devenir de los personajes y sus ideas políticas hay distintas traducciones de eso mismo. Algunos pensarán que no es bueno tomar las armas, otros que sí, otros que mejor otra cosa. Hay discusiones políticas que tienen que ver con la interpretación.

—Llama mucho la atención la performance de las y los actores, que a veces es literalmente un doblaje en el teatro. ¿Qué tipo de actor requiere esta obra?
—Necesita un actor como mucha capacidad técnica. Siempre digo que este tipo de procedimientos atenta contra la matriz más aprendida que tienen los actores, por lo menos en esta ciudad. Por lo cual genera crisis. El proyecto Pruebas se plantea un poco poner en crisis este tipo de cosas. Intenta poner en crisis un modo de producir del independiente, un tipo de lenguaje, las convenciones, los procedimientos, la actuación, a las y los espectadores. Intenta todo el tiempo poner en jaque, desnaturalizar, para así poder reflexionar sobre lo que hacemos, cómo y porqué.

Yo mismo me pongo en crisis. Siempre que hago una prueba, estoy generando un espectáculo con un tipo de teatralidad que antes no hice. Lo mismo los actores. Todos nos ponemos a prueba. Y esto es un posicionamiento político porque creo que el mundo está tendiendo a perder el espíritu crítico. Se puede ver en las redes sociales con las burbujas que se arman, en donde solo te permiten ver lo que vos querés ver.

—Hay un uso interesante del video en directo en escena. ¿Qué hay de novedoso en la puesta?
—No sé si hay algo novedoso en relación a la puesta en sí porque el video lo usé también en Hacia donde caen las cosas, que hice en el Sarmiento en 2011. Tampoco en relación a los montajes de otros creadores.

Lo que sí siento es que en La Traducción llega a otra instancia la idea del "teatro vertical" que vengo desarrollando. Es esta idea de la repetición, de poder ver un acontecimiento que podemos llamar una escena, repetirlo y encontrar nuevas cosas que antes no veíamos o que no estaban pero ahora las proyectamos y están. También todo el pasado que está presente en la escena.

Como esa escena que yo llamo “arruga” del final que se repite muchas veces y que en una de las repeticiones la actriz levanta el dedo y aparecen muchas imágenes de Cristo, de Martin Luther King, de Winston Churchill, de Hitler, de Fidel Castro, de Perón haciendo lo mismo. Hemos visto esa imagen miles de veces. Sigue la escena y aparece un tironeo de un mate y luego se muestran cientos de tironeos. Se trata de ver cómo lo que hacemos y nos pasa en realidad es parte de algo que nos viene pasando desde hace mucho. Es la idea de Aby Warbug del pasado presentándose todo el tiempo.

—Hay mucho humor en la obra con un tema que para algunos es muy solemne, como la revolución o los movimientos armados. ¿Fue intencional?
—Siempre trato de desolemnizar los objetos, más allá de lo que piense sobre ese tema. Sobre todo si es un tema que está dando vueltas. La solemnidad aparece cuando un objeto no permite más que una sola mirada y generalmente esa mirada es la del propio autor o autora. Técnicamente trato de evitar que eso ocurra. Así como la obra tiene muchas aristas, también lo tienen los materiales, los elementos temáticos, a los que les agrego muchas capas para que no se pueda cristalizar en una bajada de línea o un pensamiento único. Hay muchos personajes que piensan distinto sobre el tema; también hay ideas con las que acuerdo que pongo en contradicción.

Fue un movimiento a conciencia porque no aparecen unas argentinas sino unas alemanas. Eso a nosotros nos rebota. Es como el mito de Medusa que no se la podía mirar directo a los ojos. Creo que en las obras, con algunos temas hay que tener cuidado. Si se encaran muy de frente, pasa como con Medusa nos volvemos piedras. Son técnicas para evitar la solemnidad. Y ese extrañamiento puede generar risas.

— Los actores hacen un trabajo muy fuerte, muy físico. ¿Los espectadores también?
—Sí, está buscado. A algunos no les gustará; a otros sí. Aunque no parezca, a priori la obra permite ser mordida de distintas formas: espectadores acostumbrados a ver este tipo de teatro se involucran; otros menos acostumbrados también. Busco ensanchar el espectador modelo de la obra, dándole muchas opciones para conectar. Quizás hay zonas con las que no va a conectar y eso está bien. Esta idea de tener que abarcar la totalidad es, si se quiere y aunque suene viejo, una necesidad burguesa que a mí me interesa también poner en crisis.

La Traducción (Prueba 8) se presenta de jueves a domingo a las 20 h en la sala María Guerrero, hasta el domingo 3 de julio. Localidades: 600 pesos, disponibles en Alternativa Teatral o en la boletería del Teatro de miércoles a domingo de 10 a 21 h. La sala cuenta con aro magnético.

Las imágenes de Matías Feldman son de Mauricio Cáceres. Fotos de escenas de Ailén Garelli. Gentileza del Teatro Nacional Cervantes.